Martos Gábor: MŰKERESKEDELEM - Egy cápa ára

Typotex, 2013 - Képfilozófiák sorozat

Dr Osman Péter ismertetése

Martos Gábor

MŰKERESKEDELEM

Egy cápa ára

Typotex, 2013 - Képfilozófiák sorozat

Dr Osman Péter ismertetése

„Martos Gábor (1953; művészeti író; a MúzeumCafé főszerkesztője) 2000 óta foglalkozik intenzíven a műkereskedelem elméleti kérdéseivel. Miután több száz cikket írt ezekkel kapcsolatban hazai és külföldi lapokban, 2011-ben – Magyarországon elsőként – az ELTE Filozófiatudományi Doktori Iskolájában PhD fokozott szerzett a témából.” – olvasható a Typotex ajánlójában. E könyve számunkra itt azért különösen izgalmas és tanulságos, mert amit a műkereskedelemről elmond, az igen sok egybeesést ill. párhuzamot mutat a gazdálkodásban hasznosítható immateriális vagyonelemek értékének és árának kérdéskörével. Ennek alapja, hogy a műtárgy maga is egyedi alkotás, és – ha különféle módokon is – a sikert elérőkben kiemelkedő szellemi teljesítmény testesül meg. E különlegessége okán válhat belőle, számos kritikus tényezőnek, jellemzőnek köszönhetően, befektetési eszköz. Szintúgy igen tanulságosak emellett azok a markáns eltérések is, amelyekkel az immateriális vagyonhoz és annak árucikként való viselkedéséhez képest itt találkozunk.

Néhány idézet a könyvből:

Amit alaptételnek tekinthetünk: „"Egy árucikk értéke nem annak igazi természetétől, hanem az emberek véleményétől függ, még akkor is, ha ez a vélemény teljességgel téves." Antonio de Covarrubias y Leyva (1514/24–1602) spanyol jogtudós”

A "szcenárió": ϴ „Kezdetben volt a műtárgy; és a műtárgy szép volt, és az emberek a műtárgyat a szépsége miatt szerették. Persze a műtárgynak akkor is, amikor még "csak" szépség volt, volt már "értéke": megrendelték, kifizették (ne feledjük: az is a fizetség egyik módja lehetett, ha az alkotó – akár például udvari festőként – hónapokig, évekig élvezhette a megrendelő vendéglátását), adták-vették, csereberélték, ajándékozták, hagyatékozták, örökölték. Számon tartották a különböző inventáriumokban ugyanúgy, mint az ezüst asztalneműt, a drágakövekkel kivarrott díszruhákat, a családi ékszereket, vagyis a valódi anyagi javakat.” ϴ „Ha nagyon sarkosan akarunk fogalmazni, akkor azt is mondhatjuk, hogy egy műtárgynak nagyjából a 19. századig alapvetően csak kétféle irányból kiinduló megítélése volt: egy a "szakma" és egy a "közönség" felől érkező. A "szakmaiba" tartozónak tekinthető (egyébként mind a mai napig) minden olyan ítélet, amely a kollégák, a gyűjtők, a műértők, később a kritikusok, az esztéták, a művészetfilozófusok, még később a művészettörténészek, a muzeológusok, a kiállításrendezők – manapság pedig a kurátorok – felől közelít meg bármilyen műtárgyat, művészi alkotást. (…) A "másik oldalról" pedig ott állt a műtárgyakkal szemben a közönség, aki eleinte csakis mint (részben kiváltságos) szemlélő találkozhatott a művészi alkotásokkal, később azonban egyfelől egyszerű múzeum-, illetve kiállításlátogatóként, másfelől pedig vásárlóként fejezhette ki a véleményét egy adott művészről, illetve műről. (…) Ez a "kétpólusú" megítélés hosszú évszázadokon át kiválóan "pozícionálta" az egyes műveknek (és az azokat alkotó művészeknek) a világban elfoglalt helyét, egészen addig, amíg egyszer csak be nem lépett közéjük egy harmadik, teljesen másfajta "művészeti értékmérő": a műtárgypiac pénze. Ami ekkor már nem (vagy nem csak) a művekért alkalmanként korábban is kifizetett egyszerű, hétköznapi vételár lett, hanem a műkereskedelem által lassan az egyetlen igazi "értékmérőnek" elfogadott, a nagyközönség részéről pedig emellett még egyenesen szinte "fetisizált" (rendszerint természetesen nagyon nagy) pénz, ami szép lassan átvette a művészetet kanonizáló összes korábbi szerepet a "szakmától" és a "közönségtől" (ha másutt nem is, de a médiában mindenképpen).”

Továbbá: ϴ „Emlékszem világosan, hogy nem csak Munkácsynak volt az a kívánsága, hogy "eladható képeket" kell festeni, hanem abban a művészi körben aszerint volt valaki taksálva, hogy milyen üzleteket bonyolítanak le velük a képkereskedők.” – Marton idézi Rippl-Rónai József visszaemlékezéseiből ϴ „Tehát a pénz mint a műalkotás (egyre kizárólagosabb) értékmérője? Bizony, ez mindinkább így látszik lenni. Judith Benhamou-Huet francia műtárgypiaci szakértő például arra a maga által feltett kérdésre, hogy "Mi a műalkotás?", már egyenesen így válaszol: "A piac vezető figurái, de leginkább az aukciósházak prózai meghatározással szolgálnak: minden, ami pénzt hozhat, műalkotásnak minősül. (…) A bizonytalan meghatározásnak egy a célja: sok pénzt keresni rajta." A magyar Lakner József ugyanezt, bár kissé más megközelítésből, de a lényegét tekintve szinte ugyanúgy fogalmazza meg: "Az a műtárgy, amit az adott kor, az adott társadalom annak tart. Mit tart annak? Azt, amit a műkereskedelem forgalmaz."” ϴ „Amióta kultúránk ugyanolyan készségesen kötelezi el magát mind a muzealizálás (sic! – OP), mind a marketing elve mellett, azóta a múzeum sem csupán a kultúrához kapcsolódik – amiként a művészeti vásár sem csupán a piachoz köthető. A múzeumban megszentelődik az az áru, amellyel aztán a művészeti vásáron kereskednek. (Ezt Martos részletesen kifejti, és a fejtegetéseire a későbbiekben ki is térünk. Amint Martos is bemutatja, a múzeumokban történő kiállítás igen jó eszközül szolgálhat a műtárgy piaci árának erőteljes felsrófolására. – OP) (…) A műalkotások ára kulturális rangjuk cégére is (kiemelés tőlem – OP) – nemegyszer megnehezítve, egy-egy mű megvásárlását ugyanazon múzeum számára, amely megelőző kiállításpolitikája révén felsrófolta az árat. Az árak természetesen a piac törvényei szerint alakulnak (csak ne higgye senki, hogy azok átláthatóak vagy legalább logikusak! – OP), és ezért könnyen keltik azt a benyomást, hogy a művészet puszta áruvá silányul, amellyel a pénzüket befektetni szándékozó spekulálhatnak.” (És Martos könyve is meggyőző bizonyságokkal szolgál arra, hogy gyakran ez maga az igazság! – OP) ϴ „Gyakran van szó társaságokban a képek túlságos áráról. Azt mondják, abnormis, hogy egy nagy piktor többet kapjon egy képért, mint amennyit egy nagy államférfi, egy lángeszű bíró (vagy akármiféle) egy egész életen át szerezhet a működésével. No én ezt nem irigylem a festőművészektől, de bizonyos kifogásaim és kételyeim nekem is vannak. Az például az én fejembe se fér, hogy egy szép major egy szép erdővel, a háta mögött egy kis réttel, néhány gyönyörű fával többe kerüljön és többet érjen egy képre festve, mintha örökáron megveszem természetben. Ez bolondság. De miért volna a bolondság egy kisebb bázis, mint az okosság? Mivelhogy ez is, az is megvan az emberekben. Éppen olyan jól lehet építeni az egyikre, mint a másikra.” Mikszáth Kálmán: Öreg szekér, fakó hám - Budapest 1901 ϴ „A műtárgyak azok közé a javak közé tartoznak, amelyeknek a magas ára csak fokozza a kívánatosságukat. Egy műalkotás (…) csak akkor válhat igazi státusszimbólummá, ha az ára azzá teszi. (Kiemelés tőlem – OP) (…) Nyilván nem véletlen tehát, hogy amikor a 2004-es Turner-díjas (a Turner-díj az Egyesült Királyság legnagyobb publicitású művészeti díja, amelyet a híres festőről, J. M. W. Turner-ről neveztek el, s évente egy 50 évesnél fiatalabb vizuális művésznek ítélik oda a nagyhírű Tate Gallery szervezésében – OP) Jeremy Deller brit videó- és installációművészt megkérdezték, hogy "miről ismeri fel, hogy valami művészet-e, röviden és velősen válaszolt: az áráról."” Piroschka Dossi: Hype! Művészet és pénz - Corvina Könyvkiadó, 2008 ϴ „A modern párizsi műkereskedelem gyakran aggasztóan hasonlít a "show business"-re. A műkereskedők már nem tesznek egyebet, mint hogy ügyesen és nagy ügybuzgalommal lebonyolítják a képeladást, és a művészet üzemszervezésével, korszerű propagandamódszerekkel úgy népszerűsítik a művészek nevét, mint az autómárkákat. Így "kreálnak" hírességeket. A kiállítások, amelyeket némely párizsi művészi galéria manapság rendez, a rafinált pszichológiai módszerekkel dolgozó közönségbefolyásolás mintapéldái. (…) Mivel ilyenkor a költségek tetemesek, a sikertelenség kockázatát, amennyire csak lehet, ki kell zárni. Ezért a dicsérő kritikákat előre megrendelik és meg is írják. A híres műkritikus, aki a pompás kiállítási katalógus előszaváért már zsebre vágta a magas honoráriumot, nem fog sajtókritikájában önmagának ellentmondani, és az a folyóirat, amelyet a galéria ad ki, támogat vagy lát el hirdetésekkel (na, ez primitív, mert átlátszó! – OP), aligha ír le akár egy rossz szót is olyan művészről, akit ez a galéria képvisel.” Herbert Frank: Az avantgarde támogatói - Corvina Könyvkiadó, 1969 ϴ „Ezekben az esetekben tehát valóban egy jól felépített szakmai csapat dolgozik azon, hogy "megcsináljon" egy művészt, akinek aztán a munkáit egyre magasabb áron tudja értékesíteni.” (Igen, a marketing mára az egyik legfontosabb csúcstechnológiává lépett elő. Az áruvilág igen nagy hányadára – talán már az egészére – érvényes, hogy az árbevétel és a haszon létrehozásában a marketing szerepe ma már nagyjából összemérhető a marxi értelemben vett árutermelésével, s nemritkán felül is múlja azt. – OP) ϴ „"A műtárgyak átlagosan évi öt-nyolc százalék hozamot ígérnek (átlagosan: ha az egyik lábunk mínusz negyven fokos túlhűtött folyadékban van, a másik plusz kilencven fokosban, akkor átlagosan kellemes 25 fokos vízben ácsorgunk! – OP), a művészeti piac kínálatának csak egy százaléka ér el több mint húsz százalék évi hozamot, további négy százalék évente több mint tíz százalékra, a kínálat további öt százaléka több mint évi öt százalékra számíthat. (…) Húsz százalék a legjobb esetben értéktartó, a többi 65 százalék pénzügyileg veszteséges jelent." – tárja fel a piac teljes spektrumának "lehetőségeit" Piroschka Dossi.” (akárhogy nézzük, öt százalékot meg elvitt a cica! Komolyra fordítva, a felsorolt arányok meglehetősen hasonlítanak a jó növekedési képességű vállalkozásokba történő kockázati tőke befektetések statisztikai megtérülési mutatóihoz. – OP) ϴ „Jeffrey Deitsc New York-i galerista (2010 óta a Los Angeles-i Kortárs Művészet Múzeuma igazgatója – OP) úgy véli, hogy a nyolcvanas években legalább ezer olyan művész volt, akiknek a kiállításait komolyan kellett vennie, de közülük legfeljebb tizenötnek sikerült elérnie azt, hogy még ma is szerepeljen az árveréseken.”

Az idézetek tökéletesen rávilágítanak e kitűnő könyv többes olvasatára. Azt ne higgye bárki is, hogy ez az áttekintés valóban csupán csak – vagy akár legfőképp – a műkereskedelemről szól. Igen, valóban nagyon sokban arról is, sőt a nagyon felületes olvasónak tényleg arról – ám valójában sokkal inkább a műalkotások "fogyasztóiként" is fellépő emberek sajátos gazdasági viselkedéséről, a műkereskedők ezzel összehangolt, vagy éppen ezt vezérlő tevékenységéről, s arról, mennyire átszövik a gazdasági vagy onnan eredő motivációk az emberek viszonyát a képzőművészetekhez (is), jóllehet ideális esetben azoknak a tiszta humán értékek honának kellene lenniük.

Martos a könyve témáját illetően kiemeli: „Nem, vagy csak nagyon ritka esetekben lesz szó az "elsődleges", vagy "közvetlen" műkereskedelemről, vagyis azokról a cserékről vagy adásvételekről, amikor valaki közvetlenül a művésztől, netán egyik gyűjtő a másiktól, egy múzeum az alkotótól vagy egy gyűjtőtől, esetleg éppen egy gyűjtő egy múzeumtól szerez meg egy műalkotást; ezeknek az üzleteknek a legnagyobb része ugyanis nem a nyilvánosság előtt zajlik, a benne szereplő műtárgynak az adott pillanatban a vételárban realizált értéke nem válik ismertté, így értelemszerűen nem is lehet hatással a műkereskedelemben zajló folyamatokra.” Ez érthető is, hiszen könyvében azt elemzi, hogyan alakítja a műkereskedelem, mint egy igen sajátos árucikk-típusnak, az egyedi műalkotásoknak a kereskedelmére szakosodott iparág a forgalomban ezeknek az árucikkeknek az árát, tehát a piaci értékét. (Érdemes megemlítenünk: éppen azért nem ismerünk hasonló elemzéseket egy másik, hasonlóképp különleges árucikk-típus, a gazdálkodás körében hasznosítható technológiák árának alakulására, mert azok kereskedelme meglehetősen ritkán jelenik meg nyíltpiaci műveletekben.) Ezért, amint írja, „amiről ebben az írásban a továbbiakban elsősorban szó lesz, azok a nyilvánosságot kapott műkereskedelmi üzletek, ezeken belül is mindenekelőtt a nyilvános, pontosan dokumentált eladási összegekkel dolgozó árverések (…) az árveréseken elért árak – és persze az ezekről rendszeresen beszámoló híradások – befolyásolják valóban "koncentráltan" a teljes piacot.” És „a továbbiakban az árveréseken elért eredményeken belül is teszek még egy további (műfaji) "szűkítést", ugyanis ezeken belül is – néhány kivételtől eltekintve – elsősorban a festmények piacára fókuszálok.” Kétely nélkül leszögezhető: könyvének sem az érdekességét, sem a tanulságosságát sem gyengíti semmiben ez a szűkítés. Ki kell ugyanakkor emelnünk azt is, hogy a bemutatott képet és az elemzéseit, következtetéseit nagyon sok, szakmabeliektől származó idézettel is alátámasztja, ami még inkább érdekfeszítővé és megvilágító erejűvé teszi e művét.

Több okból is korunk egyik súlyos problémája a pénzmosás. Martos írja: „Sokszor és sokan vetik fel azt a gyanút, hogy a műtárgypiacon forgó pénzeknek egy része vajon nem pénzmosási céllal érkezik-e erre a területre.” (Egy körkérdés nyomán) „kiderült, nagy nyilvános aukciókon előfordulhat, hogy valaki olyan – nem túl értékes – műtárgyat visz árverésre, amelyet aztán a vele való megállapodás alapján egy általa állítólag nem ismert személy az értékének sokszorosáért szerez meg. A vételár ilyenkor olyan illegális úton szerzett fekete pénz, amelyet a műtárgy tulajdonosa adott át előzetesen a licitnyertes vevőnek. Így a pénzt a leütés ellenértékeként lehet feltüntetni, és ezáltal megtörtént a tisztára mosása.” Nos, ez közgazdaságilag valóban életszerű, s az ilyesfajta manipuláció valójában minden olyan árucikk-típussal megvalósítható, amelyet nyíltpiaci műveletekben adnak-vesznek, és amely elegendően egyedi ahhoz, hogy a piaci árát sem az értéktörvény, sem a józan ész ne tarthassa kordában. S bár ő azt mondja, hogy „én a továbbiakban erről a – természetesen amúgy is gyakorlatilag bizonyíthatatlan – kérdésről nem kívánok beszélni, azon egyszerű oknál fogva, mivel ezt nem műkereskedelmi, hanem kriminalisztikai, tehát rendőrségi ügynek tekintem”, mindabból, amit itt a piaci áralakító mechanizmusokról, az árak ügyletről-ügyletre történő "épüléséről" megérthetünk, nem tűnik megalapozatlannak a feltevés, hogy a továbbiakra nézve az ilyen színlelt ügyleteknek is jelentős áralakító hatása lehet.

Az elemzésben alkalmazott megközelítésnek van egy meglehetősen elgondolkodtató alaptétele: „Nem teszek különbséget ebben az írásban a "gyűjtők" – mondjuk talán úgy: a maguk gyönyörűségére, de mindenképpen valamifajta esztétikai-gyűjteményépítő szempontok szerint licitálók – és a "befektetők", tehát a kizárólag pénzügyi megfontolások alapján műtárgyat vásárolók között, hiszen ezt az elkülönítést sokszor nem is lehet egyértelműen megtenni.” Tanulságos lehet azonban elgondolkodni a következőkön: Gazdasági megfontolások alapján feltehetőnek mutatkozik, hogy inkább a befektetők mögött áll olyan tőkeerő, amely szinte korlátlan magasságokba tudja hajtani a piaci árakat. A gyűjtők túlnyomó hányada előbb-utóbb meggondolja, ér-e annyit neki a műtárgy, a befektető viszont bízik abban, hogy ha már az elért egy bizonyos árat, jön majd olyan, aki többet is ad érte. Ha pedig ez utóbbi mechanizmus valóban létezik, akkor ez a fajta befektetés voltaképpen egyfajta Ponzi-séma, amely addig működik, amíg akad a piacon, aki képes és hajlandó pénzt fektetni bele.

A mondandó velejét, a könyv alapkérdését ragadják meg Martos következő szavai: „Nemcsak a kívülállók, hanem olykor a szakmabeliek számára is nehezen megfogható, mi határozza meg egy műtárgy értékét vagy azt, hogy a több ezer tehetséges művész közül melyik lesz drágán megfizetett márka.” Figyeljünk fel a legutolsó szóra: márka, mert a lényeg kvintesszenciája tükröződik benne: az elismert művészek kategóriájában a piac valójában már nem is szépművészeti remeket vesz, hanem a márkára, az annak tulajdonított bizonyosságra utazik, ennek alapján alkotja meg az árban megjelenő értékítéletét. Akinek ebben kételyei lennének, annak ajánljuk figyelmébe egyrészt a 20. század két kiemelkedő marketing-zsenijének, Pablo Picasso-nak és Salvador Dalínak az életművét, másrészt minden idők valószínűleg egyik legmeghökkentőbb idevágó példáját, Marcel Duchamp Fountain c. művének itt is olvasható karrierjét, amely rendkívül sikeres márkaépítés nélkül megmaradt volna egy jámbor piszoárnak. Szerfelett tanulságos és szórakoztató olvasni, hogyan küzdenek meg a józan ész maradékát menekítő műítészek az alkotás sikerének abszurditásával, erőltetett magyarázatokat gyártva, és végső soron eljutva arra, hogy az alkotás nem is a mű, hanem a prezentálás – mi pedig felvethetjük, hogy valójában az alkotás itt nem is a mű, hanem maga a magyarázat!!

Közbevetőleg egy érdekesség. Martos idézi, hogy Hérodotosz (Kr. e. 484 körül – 424) már említést tesz egy árverésről, amelyen Babilonban feleségeknek szánt nőket bocsátottak áruba, nem sokkal később pedig a görögök, majd a rómaiak rabszolgákat árvereztek. Rómában – írja – az aukciók annyira népszerűek lettek, hogy Caligula császárnak (Kr. u. 37-41) „rendelettel kellett szabályoznia azok lebonyolítását; tulajdonképpen mind a mai napig alapvetően ezek az akkor lefektetett irányelvek szabják meg az árverések mikéntjét”. (Kiemelés tőlem – OP)

Akit érdekel a modern műkereskedelem sajátos világa, annak ez a könyv lebilincselően jó lehetőséget kínál a betekintésre. A gazdasági kérdések iránt érdeklődőnek, s különösképpen az immateriális vagyon gazdaságtanával foglalkozónak pedig roppant izgalmas, milyen sokban egyértelműnek érződő párhuzamban áll a műkincsek piaci árának alakulása az immateriális vagyonelemekével. Utóbbiakra elmondható, hogy „az immateriális vagyonelemek értékének és árának megítélésére nincs olyan nagyjában-egészében objektív mérce, mint amilyet az áruvilág 'hagyományos' szereplőinek legnagyobb részénél megszoktunk és tudatosan, vagy kevésbé tudatosan használunk. Ennek okai részben az immateriális vagyonelemeknek az egyéb, 'hagyományos' árucikkektől eltérő sajátosságaira, másrészt pedig a keresleti és kínálati viszonyoknak a hagyományos árucikkek piacától eltérő jellemzőire vezetők vissza.” (Osman Péter: Az immateriális vagyon értéke és ára – Perfekt, 1994). Következésképp, egy árucikként értékesített immateriális vagyonelem – legyen bár egy technológia, vagy épp egy árujelző hasznosítási engedélye, azaz licence – mindig annyit ér, amennyit valaki hajlandó fizetni érte. Mutatis mutandis ugyanez tükröződik vissza a könyvben elénk táruló, a műtárgyak piaci árának alakulását vizsgáló elemzésekből. Erős eltérést egy tekintetben találunk: ha az immateriális vagyonon belül a szellemi vagyont tekintjük, utóbbi elemeinek gazdasági értékében nélkülözhetetlen, bár önmagában nem elégséges feltétel, hogy a kérdéses vagyonelem hasznosítása jelentős gazdasági előnyhöz juttasson. Ezzel szemben, amint itt nagyon világosan megmutatkozik, egy tárgy azáltal válik a piacon eladható műtárggyá, ha azt a piac hajlandó megvásárlásra érdemes műtárgynak tekinteni.

Cáfolhatatlanul mutatja ezt a könyv nyitó példája. Egy akkor 26 éves brit képzőművész, Damien Hirst, megvásárol a halászoktól egy 4,5 méteres tigriscápát 6 ezer fontért, elhelyezi azt egy formaldehidoldattal töltött üveg akváriumban, eme alkotásának ad egy Salvador Dalíhoz méltóan abszurd és fellengzős címet, és az így létrehozott műtárgyat eladja a projektet eredetileg is finanszírozó, „London egyik legjelentősebb galériáját vezető műkereskedő-műgyűjtő”-nek, Charles Saatchinak 50 ezer fontért. „So far so good mondá a (példabeszédbéli) cowboy, amint a huszadikról leesve suhant az emeletek mellett” – so far so good mondhatta Hirst is, aki, mint olvashatjuk, a továbbiakban helyes kis üzletágat hozott létre magának hasonlóképp műtárggyá alkotott állati tetemekkel. So far so good mondhatta Saatchi is, midőn Hirst cápáját 12 millió dollárért adta tovább egy amerikai műgyűjtőnek. S erre a különleges világra ugyancsak jellemző fordulattal szállt ki az utóbbi abból a szorításból, hogy megőrizze, s lehetőleg növelje is e különös befektetése értékét: oda ajándékozta a világhírű New York-i Metropolitan Museum of Art-nak – lényegében becserélte az immateriális javak egy gazdaságilag is igen nagy horderejű elemére: presztizsre. S elég nyilvánvaló, hogy maga e múzeum is a presztizsét tette arra, hogy rangos műtárgyként elfogadta e sajátos pályafutású, adjusztált halat.

ϴ „Mi mennyi?, avagy mitől értékes egy "értékes" festmény” ϴ „Miért annyi?, avagy hogyan alakítja a műkereskedelem maga is a művek árát” ϴ „Megéri-e vagy sem?, avagy a műtárgy, mint befektetés” ϴ „A világ legdrágább cápájától a világ legdrágább koponyájáig, avagy hogyan tovább…?” Ezek Martos sokatmondó fejezetcímei, s rögtön tegyük hozzá, hogy a fejezetei igen jól be is váltják e címek ígéreteit. Mi meg egyik ámulatból a másikba esünk, miközben az elénk táruló példák rendre Polonius szavainak parafrázisát idézik: „őrültség, de van benne rendszer”.

Igen, amint az előzőek is megkérdőjelezhetetlenül mutatják, a piac a nagy varázsló – hozzá képest Thomas Mann Cipollája (Mario és a Varázsló) csak gyenge amatőr. Hiszen: ϴ „Amikor 1911 augusztusában Vincenzo Peruggia olasz múzeumi segédmunkás kilopta a Louvre-ból a Mona Lisát, a világhírű festmény hűlt helyét a megtalálásáig eltelő két évben többen látogatták, mint korábban ugyanennyi idő alatt magát a képet; vagyis a lopás pillanatában már maga a lopás ténye is azonnal egyfajta újabb (szenzáció-) "értéket" adott hozzá a kép történetéhez. Ráadásul, egy ilyen "érték" adott esetben akár pénzben is materializálódhat.” (Kiemelés tőlem – OP). Martos erre konkrét példát is említ. ϴ Igen markáns lehet a vásárló presztizsének hatása is egy művész alkotásainak piaci árára. Martos idézi Gottfried Honegger beszámolóját arról, hogy műveinek egy New-York-i kiállításán „hatalmas tömeg hömpölygött, de vevő egy sem akadt. Két nappal később a Museum of Modern Arts igazgatója vásárolt egy képet. Már pedig, ha ő vesz, akkor… Négy nap múlva mind a harminc kép elkelt.” És igen, akinek erről a spekulációs befektetési eszközök tőzsdéin gyakran megnyilvánuló csordaösztön jut eszébe, az feltehetően nem téved sokat! ϴ Abszurd Ionesco-i léptékben: Yves Klein francia festő az 1950-es években a milánói Apollinaire Galériában megrendezett tárlatán „tizenegy sötét, ultramarinkék képet (a színt a festő szabadalmaztatta is, az árnyalat azóta is IKB, azaz Internationale Klein Blue néven ismert) mutattak be – írja egy szövegében maga a művész -, melyek árnyalata, értéke, arányai, és mérete pontosan megegyezett. A kiállítás rendkívül szenvedélyes vitákat váltott ki. (…) A "vásárlók" megfigyelése még szenzációsabb eredményre vezetett. Mindenki kiválasztott magának egyet a tizenegy képből, és kifizette az árát. Természetesen minden festménynek más volt az ára. Vagyis, csak hogy jól értsük: a tizenegy tökéletesen egyforma vászonért volt, aki többet, mások kevesebbet adtak.” Martos pedig joggal fűzi ide az igen jó kérdést: „Ez a különbség vajon akkor is megjelenik-e, ha az akkori vásárlók újra forgalomba bocsátanák a műveket?” ϴ A marketingnek, korunk egyik legnagyobb hatású csúcstechnológiájának a hatalma: „Azt mondják, hogy egy mai művész ismertségében és megítélésében a marketing jelentősebb szerepet játszik, mint maguk a művek. Galériások, kurátorok, kritikusok mind-mind azon munkálkodnak, hogy napjaink műalkotásai között megmondják nekünk: mi a művészet, és mi nem. (…) Az ilyen típusú befolyásolás nyilván a múltban sem volt ismeretlen, de "ipari" méreteket csak az utóbbi évtizedekben öltött.” és „A galériatulajdonosok piaci stratégiája határozza meg, hogy mi váljék ezután művészettörténetté.” ϴ Mesterséges árfelhajtás: „Ahhoz, hogy az árakat magas szinten lehessen tartani, (…) a műkereskedőnek mindig készen kell állnia arra, hogy a nyilvános aukciókon ráígérjen azoknak a művészeknek a műveire, akik iránt érdeklődik.” – Martos pedig hozzáteszi: ebben a mondatban az „érdeklődik” azt jelenti, hogy „akiket árul”. Igaz, szintúgy olvashatjuk: „Már Rembrandtról tudjuk például, hogy kénytelen volt néha magas áron visszavásárolni az árveréseken felbukkanó képeit, nehogy a túlkínálat leszorítsa az árat.” ϴ Egy különleges művészeti innováció: „Egy különleges példa arra, hogy a technika mai fejlettségi szintjén már személyes kereskedői közreműködés sem kell a műtárgypiac által generált értékképzéshez: megjelent a piacon az önmagát áruló műtárgy (…), ami nem más, mint egy fekete akrilkocka, benne mindenféle bonyolult elektronikákkal, amelyet az internethez kell csatlakoztatni. Ha ez megtörtént, a kocka felteszi magát az eBay internetes árverési portálra, és elkezdi magát árulni. Amikor valaki megadja – és persze ki is fizeti – érte az aktuális összeget, elviheti a művet, de köteleznie kell magát, hogy ő is azonnal csatlakoztatja a világhálóra, hogy az onnantól újra tovább tudja magát árulni. Természetesen minden tulajdonosnak azt is vállalnia kell, hogy amennyiben valaki megadja a magasabb árat a kockáért, annak fizetés után valóban továbbadja a művet. Az első licitkörben a 2009-ben készült kocka 1000 dolláros árról indult, 2012 október végén pedig az "értéke" már 7500 dollárnál járt.”ϴ Végül, e „cirkusz az egész világ” (bocsáss meg, Shakespeare!) körképnél térjünk vissza a „cápás” Hirst-hez. Martos írja róla, hogy „hat műtermében száz alkalmazottja gyártja nagyüzemben az általa kitalált, majd elkészülésük után általa szignált műveket.” És, ha bátrak, akik mernek: „2007 novemberében Hirst addigi legnagyobb művészi projektjét hozta létre: a New York-i Park Avenue és az 54. utca sarkán álló műemlék épületben felállított installációban formaldehides akváriumokban többek között harminc birka, egy cápa, egy hosszában kettéfűrészelt tehén és mellette háromszáz szál kolbász, egy esernyő, valamint egy kalitkában egy galambpár volt látható, az akváriumok körül tizenöt orvosságos szekrényben pirulák, gyógyszeres dobozok és fiolák ezrei, körben a falakon húsz óra járt körbe – igaz, a megszokottól ellentétes irányban -, és mindezt fluoreszkáló fénycsövek világították meg. Hirst szerint az installáció minden egyes darabja hommage valamelyik művész-példaképe előtt …(…) A teljes installáció kereken egymillió dollárba került, a két megrendelő pedig tízmilliót fizetett érte a művésznek.” Nos, ezek alapján hogyan is tagadhatná bárki, hogy Hirst korunk kiemelkedő művésze – legfeljebb az itt a kérdés, hogy mivé is lett, miben is áll ma a művészet.

Zárjuk mindezt két, szintúgy a mai műkereskedelem gazdasági valóságának leglényegesebb vonásait mutató idézettel:

ϴ „A hetvenes évek óta már Európában is megjelentek az úgynevezett Art Investment Fundok (lényegében a jól ismert befektetési alapok műtárgyakra szakosodott változata – OP), amelyekbe a honpolgárok egyszerűen befizetik azt az összeget, melyet művészeti spekulációra szánnak. A Fund szakemberei az így összegyűjtött pénzen olyan modern művészeti alkotásokat vásárolnak, amelyeket méltányos bér ellenében kikölcsönözhetnek múzeumoknak (…) Egy idő után, ha úgy alakulnak az árak, aukcióra lehet vinni e műveket, és az árak úgyszólván mindig így alakulnak, hiszen az olyan művek, melyek egy-két évig ott függtek a múzeumok falain, érthető módon már nem a régi értékükön kerülnek árverésre.” A modern itt kulcsszó! Minden valószínűség szerint olyan műtárgyakat jelent, amelyeket a piac még nem értékelt igazán fel, áruk még viszonylag alacsony, annak további alakulása még biztonsággal előre nem látható, és ezért bennük rejlik az erőteljes felértékelődés lehetősége is. Ugyanis, mint minden befektetési eszközre, a műtárgyakra is érvényes, hogy csak az hordozhatja nagyobb nyereség elérésének esélyét, amelynek még erősen és előre nem láthatóan változó a piaci ára. Martos is idézi: „Csekély kockázattal járó konzervatív befektetésnek (tehát olyannak, amelyen főszabályként sem nyerni, sem bukni nem lehet nagyot – OP) számítanak a régi mesterek és a klasszikus modernek, növekedésorientált befektetésnek (nagyobb nyereség, és persze nagyobb bukás esélyét hordozónak – OP) számítanak a beérkezett kortársak, spekulatív formának a fiatal kortárs művészek alkotásai. És vegyük észre: a múzeumokban történő kiállítás árnövelő hatása nagyon ügyes, és vastag lehetőségeket ad az összejátszásra és a visszaélésekre is: kinek a művét állítják ki és miért. Martos elmondja, hogy 1999-ben a világelsők közé tartozó Christie’s aukciós ház támogatta a már említett Saatchi gyűjteményének bemutatását a New York-i Brooklyn Múzeumban, s azzal csaknem egy időben a Christie’s New York-i nagy kortárs árverésén is ott szerepeltek ugyanazok a művészek. Az egyik mű például a művész addigi árverési rekordjának négyszereséért kelt el. „Mindezek miatt Rudy Giuliani New York-i polgármester "bűnös összejátszással" vádolta meg a múzeumot és az árverezőházat, mondván, a közpénzekből fenntartott Brooklyn Múzeumnak nem kellene "segítséget nyújtania" abban, hogy a kiállítása sikerével is felvert árak Saatchi vagyonát gyarapítsák.”

És

ϴ A nagy nyereségek érdekében vállalt kockázatos befektetésekre szakosodott fedezeti alapok urai „a kortárs műtárgypiac fő befektetőiként szereztek maguknak hírnevet. (…) A nagy tétekben játszó milliárdosok az ezredforduló után találtak rá a műkincspiacra. Előbb az impresszionistákat kezdték gyűjteni, majd áttértek az agresszív és kockázatvállaló szemléletmódjukhoz jobban illő kortárs művészetre. Ahol sosem látott módon hajtották fel az árakat. De meddig? -–tette fel a kérdést egyre több elemző." Igen, a piaci árakat a csillagos égbe hajtó, majd kipukkanó "„piaci buborék" jelenségét jól ismerjük. Ám azt is, hogy minden ilyen áremelkedésről csak akkor tudjuk meg bizonyossággal, hogy buborék volt, midőn már kipukkadt - legyen szó bár ingatlanokról vagy épp csúcstechnológiai cégek tőzsdén forgó részvényeiről.